Référence électronique
Pereira F., (2021), « De la France au Portugal. », La Peaulogie 7, mis en ligne le 17 décembre 2021, [En ligne] URL : https://lapeaulogie.fr/france-portugal-atelier-parisien

Pendant des siècles, la Péninsule Ibérique a été le plus grand producteur et exportateur de cuirs artistiques – l’Espagne est devenue célèbre pour les guadamecis (cuir de mouton recouvert d’une feuille d’argent, peint, texturé et avec des parties recouvertes d’un vernis qui donne à l’argent les nuances d’or; ces cuirs étés coupés en rectangles pour, couturés uns avec les autres, former des revêtements muraux); et Portugal, dès la fin du XVII^ème siècle, a exporté l’icône du mobilier national: la chaise baroque, à dossier haut, avec revêtements en cuir bovin gravé par des ciseaux non coupants; on peut les voir au Palais de Fontainebleau (Pereira, 2000: 201), et dessinés dans le livre de Georges de Recy, « La décoration du cuir » (Recy, 1903, 260, 262, 263).

Au XVIII^ème siècle, les Pays‑Bas prirent la suprématie des guadamecis, pressés et industrialisés, avec des motifs répétitifs baroques et rococo, exportés vers la Péninsule Ibérique, déjà avec de nouvelles modes et une production très réduite. Le même type de technique s’est répandu en France et s’est poursuivi jusqu’au XIX^ème siècle, grâce aux affaires, au Revivalisme et au Romantisme (Fournet, 2019, 225‑306).

Au Portugal, il y a trois exemples du XIX^ème siècle de production d’un atelier parisien; ce sont des pièces avec beaucoup de travail pressé et un travail manuel réduit.

Certaines chaises, imitant les célèbres du Portugal exportés pour l’Europe noble, ont des gravures pressées – le travail manuel n’est que la texturation –, et on dirait qu’elles sont aussi d’origine française. D’autres pièces, avec garnitures dorées et peintes, avec des motifs obtenus par une presse, peuvent également être l’œuvre du même atelier.

Tout ce mobilier révèle intermédiaires et commissaires, et un réseau d’art et de technique alors que les deux pays ibériques avaient déjà perdu la suprématie des cuirs d’art et qu’un nouveau mouvement a été créé grâce au romantisme et à l’ouverture de la société européenne.

Dans le même temps, l’époque du cosmopolitisme a donné naissance à des magazines populaires, dont l’un – l’Artisan Pratique – a eu des échos au Portugal ; la diversité des articles comprenait le travail du cuir, notamment avec des exemples de l’Art Nouveau, et des outils pour texturer et repousser le cuir, en conservant les appellations françaises.

Dans le Palais National d’Ajuda – ancienne résidence royale jusqu’à la République en 1910 – il y a un ensemble de chaises recouvertes de cuir artistique (fig. 1) ; ils comportent des fleurs, l’armoirie portugaise et le monogramme du roi Luis 1º (r. 1861) : L.I. (figs. 1A, 1B)

L’armoirie portugaise est de couleur rouge et a une bordure dorée, qui se répète sur la couronne; il y a une couleur bleue à l’intérieur de la couronne et de la sphère supérieure, ainsi que dans les cinq coins des armoiries; ses châteaux sont également recouverts de feuille d’or. Le siège est floral: à partir de trois fleurs centrales, des tiges et des fleurs se développent, la symétrie végétale se terminant par la tête d’un canidé (fig. 1C).

En regardant de plus près, on peut voir que la texture du fond, en granuleux, semble être un travail manuel avec un matoir; il y avait donc des moules pour repousser les éléments décoratifs, et le travail manuel avec des poinçons a continué à être utilisé. Il n’est pas étonnant que le recours au feuillage soit lié à l’acanthe, puisque nous sommes dans une ère précoce de revivalisme. Même s’ils sont pressés, ces garnitures sont d’une grande qualité technique et esthétique.

La chaise à Lisbonne.

Un détail avec l’armoirie portugaise.

Le dossier.

Le siège.

Derrière un dossier se trouve un dépliant de “l’usine à repousser les cuirs” J. Tixier et ses adresses à Paris : Rue Moreau, 11 et Avenue Daumesuil, 7. Comme indiqué dans le dépliant (fig. 1D), l’atelier a produit des cuirs pour paravents, sièges et revêtements muraux, inspirés dans la renommée centenaire de Cordoue.

Le dépliant de J. Tixier.

Et pourquoi Cordoue ? Revoyons le grand voyage dans l’Histoire des cuirs d’art dans la Péninsule Ibérique.

Au Moyen Âge péninsulaire, les territoires occupées par l’Islam – al‑Andalus – ont conservés les modes intérieures de la lignée orientale : tapisseries sur les murs, plateformes tapissées et coussins comme sièges; dans al‑Andalus été créé la technique du « guadameci », désignation après les termes « wad al‑másir » ou « gueld al‑masir » (Pezzi, 1980: 136; 1990, 74). L’expansion de cette technique de luxe de décoration du cuir a eu lieu au XV^ème‑XVI^ème siècle – déjà la péninsule était sous domination chrétienne –, en draperies et coussins (continuités des modes héritées de l’islam), héraldique, peintures de dévotion et fronts d’autel (adaptation des ateliers aux ordres des nouveaux seigneurs). À Cordoue – conquise en 1236 – nous devons une plus grande renommée du guadameci, mais il y avait des ateliers à Madrid, Barcelone, Valence, Séville, Lisbonne, Évora et Vila Viçosa (Pereira, 2009 : 89‑105 ; 2018, 131‑144).

Cordoue était également célèbre pour le tannage du cuir de chèvre – appelé cordouan – qui, avec la publication en 1878 (avec une édition espagnole en 1879) du livre Notes sur les cuirs de Cordoue. Guadameciles d’Espagne (Davillier, 1878), a contribué à l’identification facile de la ville avec la fabrication de cuirs d’art; l’étiquette « cuirs de Cordoue » a commencé à être appliqué, au niveau de la muséologie, à tous les guadamecis, même ceux – la grande majorité – qui sont produits des Pays‑Bas, industrialisés par une presse et moules en bois sculpté, avec des motifs répétitifs du XVII^ème‑XVIII^ème siècle. Ce même livre français généralisait l’identification entre le village de Ghadamés (dans l’actuelle Libye) et l’origine de la technique du guadameci. Dans ce dernier cas, il faudrait attendre l’enquête de l’arabiste espagnole Elena Pezzi pour rompre cette connexion trop facile, bien qu’en 1972, le premier directeur du « British Leather Museum » a estimé que cette technique ornementale n’était pas vraisemblablement originaire de Ghadamés; il a lui‑même révélé que la grande majorité des guadamecis existants est produit des Pays‑Bas (Waterer, 1971).

C’est donc en utilisant la renommée des « cuirs de Cordoue » que ce studio annonce sa production, non seulement sur cuir, mais aussi sur bois.

José Relvas – républicain au palmarès noble – a ordonné la construction de la « Casa dos Patudos » à la fin du XIX^ème siècle, en Alpiarça ; travaux achevés en 1909, José Relvas et sa famille s’y installent.

Dès les années de 1960, cette maison est une Maison‑Musée. Au milieu de l’abondance de fauteuils en cuir ciselé, un grand paravent en cuir repoussé à un autre dépliant de la même usine. Un paravent similaire se trouve dans le Palais National de Sintra, également ancienne résidence des rois.

Le paravent noir a quatre faces (fig. 2) ; le relief comporte un grand médaillon végétal ; à l’intérieur, un soldat avec une lance et un drapeau flottant, sur un floral entrelacé avec des chevaux anthropomorphes ailés (fig. 2A) ; ce qui suit est un autre ornement de feuillage, flanqué de deux animaux ailés et d’un autre petit médaillon, également flanqué de feuillage ; à la base, chaque panneau comporte un soldat monté sur un autre grand enroulement végétal (fig. 2B). Au dos de ce paravent se trouve un autre dépliant de l’usine parisienne J. Tixier (fig. 2C), sans l’élaboration et la publicité de celui fixé sur une chaise au palais à Lisbonne; l’adresse est juste celle de la rue Moreau. On peut considérer que l’atelier s’est par la suite agrandi à deux endroits, et a même amélioré le graphisme de la brochure.

L’atelier parisien n’a pas seulement répondu à des commandes personnalisées. Cette pièce n’est pas un guadameci, mais uniquement des cuirs qui sont repoussés par une presse (indiquant un modèle de fabrication courant), et teints en noir.

Le paravent.

Détail du soldat avec une lance et un drapeau flottant.

Détail de l’autre soldat.

L’autre dépliant de l’usine parisienne J. Tixier.

En cuir de veau, le dossier et le siège d’une chaise et d’un coussin montre une scène typique du jardin: parmi les enroulements de tiges, de pois et de fleurs, se trouvent les petits habitants de ce cosmos (abeille, grenouille, scarabée, escargot, gecko, hibou et autres oiseaux) (figs. 3 ‑3C). Le pressage et la peinture sur feuille d’or sont de haute qualité, et il y a un sens de l’humour dans le dessin, qui rappelle les histoires des animaux qui parlent. Le dossier et le siège sont délicatement fixés, et les bras ont aussi du cuir. Dans ceux‑ci, il y a une tresse de deux câbles, fait par une presse, qui couvre l’union du rembourrage ; cette bande est fixée par des clous à tête ronde (fig. 3D) ; latéralement, dans les bras, la bande de cuir a été travaillée (coupé) et ressemble à un tricot. Le coussin a un air usé, et je dirai qu’il avait des pompons ornementaux dans les coins. Là encore, je pense que tous les cuirs et la chaise sont de fabrication française du XIX^ème siècle.

Chaise.

D’autres œuvres au Portugal soulèvent des questions : sont‑elles aussi de la production française ?

Quelques chaises en cuir artistique (figs. 4‑4F), réparties dans des collections muséologiques en Vila Viçosa, Avanca, Viana do Castelo et Braga, imitent les chaises du Portugal de la seconde moitié du XVII^ème siècle – lorsque la chaise portugaise était célèbre dans l’Europe des rois et des nobles.

Le thème central est une dame tenant des fleurs; la gravure utilise des éléments architecturaux, de la figuration avec une exagération des détails et beaucoup de modelage; les enfants de la Renaissance – les « putti » – sont ailés, et les oiseaux ont de grands cous; les fleurs sont également très réalistes, et le cadre est très différent de ceux des chaises portugaises. Il est à noter que les bandes sont en gradation, et cela ne se produit jamais dans les gradations portugaises. Je dirais que seule la texturation des fonds est un travail manuel.

La dame au perroquet est un motif typique des chaises portugaises, et il semble que ce soit dans ce motif que l’usine s’est inspirée de faire presser ces gravures avec une plaque de métal. Il est à noter que, dans l’exemple le plus léger (fig. 4 E), avec un dossier rectangulaire et sans bras (comme les chaises du Portugal de la première moitié du XVII^ème siècle), le siège répète le même pressage – il y avait donc un moule unique pour les sièges.

Probablement toutes ces pièces sont aussi des œuvres françaises du XIX^ème siècle, peut‑être du même atelier parisien.

Chaise.

Dossier de la chaise.

Détail de la dame.

Détail de l’oiseau.

Chaise légère.

Dossier de la chaise légère.

Quel a été l’écho du magazine français « L’Artisan Pratique » au Portugal ?

Au début du XX^ème siècle, le magazine « Jornal da Mulher » (Journal de la Femme) (1910‑1937) présentait des créations en cuir (sacs, cadres, coussins), utilisant des techniques, des motifs – comme l’Art Nouveau – et des outils avec la désignation française ; de nombreuses annonces vendaient des outils et des patines importés de France (figs. 5‑5B).

Caisse, avec les outils – perloir, gorge –, liquide pour teindre, et un livre de « choréoplastie ».

Une autre caisse d’outils et un livre.

En 1914, au Portugal, une dame du nom de Luiza de Sousa a publié un livre sur le travail du cuir et du métal; l’incision, la modelage, la poinçonnage et le repoussé (tous deux utilisant les noms français) sont expliqués; elle ajoute que le repoussé, étant à la mode, est le meilleur passe‑temps de la haute société étrangère, auquel dames et artistes consacrent leurs meilleures heures de travail; le repoussé était une manière très courante de décorer des oreillers, des portraits, des reliures de livres, etc. En fait, le repoussé est assez attrayant, étant une technique douce et silencieuse. Le souffle donné par le style « Art Nouveau » et la renaissance des anciens styles historiques (y compris médiévaux) ont contribué à assurer la qualité de l’art du cuir. Même dans les chaises gravées, il y a quelques exemples de cuir dans le style Art Nouveau ; parmi les graveurs de cuir que j’ai rencontré (et avec qui j’ai appris) dans les années de 1990, l’Art nouveau s’appelait style futuriste – bien sûr, une grande différence avec les styles classiques des chaises.

Plusieurs numéros de cette revue portugaise contiennent une série d’articles sur les techniques de l’art du cuir, non signés mais semblant provenir de Luiza de Sousa. Dans un paragraphe, elle dit que l’industrie a repris l’art au nom de la production rapide, mais il y a une bonne différence avec le travail acharné fait par des artistes dévoués, étant le résultat de la destruction de l’art par des machines impitoyables et du travail bon marché – des mots assez contemporains, je dois dire! Dans un autre paragraphe, elle mentionne que l’art du cuir a été cultivé par des artistes allemands il y a une trentaine d’années et a arrivé au Portugal, après avoir enchanté la Suède, la Norvège, l’Autriche, l’Angleterre et Hollande. Ainsi, nous pouvons régler cette hausse dans les années 1880, en Allemagne. En 1890, déjà dans sa 5^e édition, il y a un livre allemand, de Gustav Fritzsche, « Anleitung und Vorlagen zur Herstllung geshnittener und gepunzter altdeutscher lederarbeiten mit 128 Originalzeichnungen nebst einem Vorwort von Dr. Adolf Weiske » (Instructions et modèles pour la fabrication de l’ancien Cuir sculpté allemand, avec 128 motifs originaux, avec une introduction par le Dr. Adolf Weiske) ; il montre de nombreux outils, modèles et pièces finies. Les motifs montrent une expressivité puissante, que ce soit dans le dessin de feuillages, d’oiseaux ou de casques – je dirais assez allemand, et loin de l’esthétique du magazine portugais. Ce livre présente les techniques de modélisation, d’incision, de repoussé, et de pyrogravure (également présentées sur bois). Mes visites au Deutsches Ledermuseum / Musée Allemand du Cuir, à Offenbach, et à la collection de René Berends, dans les années de 1990, m’ont permis de voir plusieurs pièces étonnantes de maîtres allemands de la fin du XIX^ème siècle et du XXème siècle, principalement; ils ont aussi fabriqué de rembourrage des chaises. Les deux guerres mondiales ont détruit cette veine créative et d’excellence.

Quand je me suis intéressé davantage à l’art du cuir, j’ai visité en 1990 une exposition de cuir repoussé à Porto; son auteur, Maria José Viegas (n. 1928) (fig. 6), a appris de sa mère, en la transmettant en qualité (figs. 6A‑6C). Elle avait lu « L’Artisan Pratique », la revue portugaise et possédait des outils français (figs. 6 E‑6G).

Ses œuvres sont majoritairement en peau de mouton ; une fine surface de pâte à modeler fournit le fond pour le modelage et le repoussé de la peau humide. Ensuite, il y a des techniques incroyables comme le réfrigérateur : la pâte à modeler, pour maintenir le dessin ou pour être modelée (recouverte de peau), a besoin de températures différentes. Pour repousser les surfaces en relief, il y a les modeleurs de boules, ou les doigts, et « l’œuf en bois » (un morceau de bois en forme d’œuf est – ou était – un « outil » courant pour coudre certaines parties des chaussettes).

Certains portraits encadrés incluent la pyrographie et l’« éplucher » : la très fine surface de la peau est coupée autour du dessin, ou à l’intérieur, puis décollée, laissant une surface rugueuse. Certaines reliures incluent le repoussé, ainsi que le travail principal effectué à la maison: couture des pages, feuille d’or couvrant les bordures des pages, etc.

Détail d’un cadre.

Détail d’une reliure.

Détail d’une reliure.

Les colorants à base d’eau ont joué le rôle final ; elle utilise du « vieux‑chêne » (poudre d’écorce de pin), des encres d’écriture, de la soude caustique (pour certains effets de brûlure)… Une autre invention est le liquide de queue de morue bouillie avec de la poudre d’écorce de pin – un colorant brun parfait. N’est‑ce pas qu’un artisanat, développé à travers les siècles, est un terrain d’expérience pour de nouveaux effets et sa propre croissance ?

La marque de ses matoirs.

Plus tard, au Musée de Torres Novas (à environ 100 km au nord de Lisbonne), j’ai trouvé des pièces de Maria Amélia Nery (1870‑1960). Elle était également peintre, et a déclaré – dans les catalogues de la Société Nationale des Beaux‑Arts de Lisbonne (Amélia Nery étant l’un des fondateurs) – une disciple de Carlos Reis, un peintre naturaliste bien connu. Plusieurs pièces – paravent, chaise, coffre – ont été réalisées avec des ciseaux et des matoirs, dans la lignée des maîtres portugais, avec lesquels elle a dû apprendre, mais les surpassant en perfection et en inventivité. Un autre coffre (fig. 7) en cuir fin modelé, présente un motif floral Art Nouveau, travaillé selon la technique ibérique islamique du guadameci ; l’huile a des parties cassées, voyant la feuille d’argent sous la peinture.

Il est de croire qu’elle a appris dans le magazine français, ou même est allée à Cordoue, puisque la technique était éteinte au Portugal. La Société Nationale des Beaux‑Arts (qui existe toujours) organisait régulièrement des expositions et ne fait aucune distinction entre les matières (contre ce qui se passe aujourd’hui); ainsi, dans les catalogues, nous voyons la peinture, sculpture, la céramique, la pyrogravure, le tissage, la broderie et le cuir artistique. Dans les catalogues, il y a d’autres œuvres d’Amélia Nery, y compris une peinture en cuir appelée au style Cordoue – elle connaissait la technique du guadameci et la cité plus célèbre.

Davillier baron C., (1878), Notes sur les cuirs de Cordoue : guadameciles d’Espagne, Paris : A. Quantin.

Fournet J.P., (2019), Cuirs dorés, « cuirs de Cordoue » : un art européen, Saint‑Rémy‑en‑l’Eau : Éditions Monelle Hayot.

Pereira F., (2000), O couro lavrado no mobiliário artístico de Portugal, Porto : Lello e Irmão.

Pereira F., (2009), Ofícios do couro na Lisboa medieval, Lisbonne : Editora Prefácio.

Pereira F., (2018), Guadamecis e guadamecileiros de Évora e Vila Viçosa: uma arte de luxo em 1500‑1600. Al‑Madam. Almada : Centro de Arqueologia de Almada, 22/2ª série – tomo 1 (Janvier), 131‑144.

Pezzi E., (1980), El cuero en el atavío árabe medieval: su huella en la España cristiana, Tetuán : Biblioteca Española de Tetuán (Juin‑Décembre).

Pezzi E., (1990), El cuero en el atavio árabe medieval: su huella en la España cristiana, Vic : Colomer Munmany.

Recy de G., (1903), La décoration du cuir, Paris : Flammarion.

Waterer J., (1971), Spanish Leather: a history of its uses from 800 to 1800, for mural hangings, screens, upholstery, altar frontals, ecclesiastical vestments, footwear, gloves, pouches, and caskets, Londres : Faber & Faber.