Introduction. Textes à vif. Tatouages, transferts, performances.

Anne CHASSAGNOL, maître de conférences, Département d’Études des Pays Anglophones, U.R. TransCrit, Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis, co-responsable du projet international La Littérature dans  la peau.

Brigitte FRIANT-KESSLER

Maître de conférences en études anglophones et arts visuels à l’UPHF (Valenciennes), Unité de Recherche DeScripto. Elle est co-responsable du projet international La Littérature dans  la peau.

Référence électronique
Chassagnol A., Friant-Kessler B., (2020), « Introduction », La Peaulogie 5, mis en ligne le 25 décembre 2020, [En ligne] URL : http://lapeaulogie.fr/introduction-tatouages-performances

Ce volume de La Peaulogie s’intéresse à la mise en spectacle et à la mise en scène de la peau tatouée au prisme de diverses pratiques artistiques telles que les arts graphiques, la chanson, la poésie, le cinéma, la photographie et la performance. La première partie, composée de cinq articles interroge les interactions entre le tatouage et les transferts artistiques aussi bien en littérature que dans le domaine des arts vivants. Plus particulièrement centrée sur la question du vif et des peaux vives, la deuxième section articule une réflexion sur le tatouage et les relations qu’il entretient avec la performance, qu’elle soit poétique ou chorégraphique. En prenant appui sur la citation de l’artiste genevois Antoine Jacquier, nous pourrions dire que (se) tatouer, écrire sur/par le tatouage et donner à ces œuvres la dimension d’une performance, c’est « laisser rayonner imaginaire et créativité ».

Mais au‑delà de sa dimension formelle et créative, les modes d’expression et de spectacularisation du tatouage invitent à une réflexion sur les circulations dermiques et la notion d’« expeausition », pour reprendre la formule de Jean‑Luc Nancy (2000, 31). Les peaux tatouées migrent de la peau à la page et deviennent littéralement des objets à voir, des marques héréditaires, parfois revendiquées ou falsifiées, comme le montre l’étude de Pamela Gilbert sur le tatouage dans un roman de Thomas Hardy, mis en contexte par rapport à la représentation mentale et sociale du tatouage en Grande-Bretagne au XIXème siècle. L’auteure y souligne tout particulièrement l’écart entre la pratique du tatouage par une élite aristocratique qui fait des voyages dans des contrées exotiques (Inde, Birmanie, continent américain) et la stigmatisation des crimininels au prisme de théories eugénistes. Le voyage induit aussi des souffrances et des corps torturés comme dans le décor, là encore exotique, de la Guyane qui a présidé aux choix graphiques et scénaristiques de Paco les mains rouges, dont le Grand Entretien avec les créateurs de cette bande dessinée permet de mieux appréhender le milieu social et les conditions dans lesquelles le tatouage peut prendre sens. Ce même contexte socio‑historique est présent dans le répertoire des chansons réalistes des années 1930 étudiées par Audrey Coudevylle qui montre comment la figure chantée du voyou tatoué est à la fois une construction épique et fantasmée. Progressivement édulcorée, la représentation et les marques de tatouage transforment le marginal hors la loi en un individu socialement acceptable, parfois même subverti en sujet de comédie. En résonance avec la figure archétypale du tatoué dans la chanson, et, par certains aspects, avec les non‑sujets privées de leur humanité mais transfigurés dans les poèmes‑portraits de Vincent Vivès, le visage tatoué et cadré par une caméra, selon Louis Daubresse, donne à voir précisément « la désarticulation des liens communautaires », rappelant au passage que tout cadrage opère une autonomisation du tatouage même si la peau tatouée fonctionne comme un masque par le biais du maquillage. Entre autonomie du détail et atomisation de l’identité, le tatouage met en tension la double polarité de l’effacement et de la monstration, du masque et de l’armure.

Exprimées, exposées, imprimées, raturées, griffées, chantées et mises en poème, les peaux tatouées servent de catalyseurs pour signifier la performativité du tatouage dans le sens austinien du terme (Austin, 1970), c’est‑à‑dire à lier l’acte, le langage dans un engagement mutuel. Le corps performé et le corps‑texte traversent autant la création artistique de Lorraine Alexandre que les performances dansées de Yoann Sarrat. A l’instar du célèbre titre d’Austin, nous pouvons affirmer que (se) tatouer, c’est faire. Josette Féral rappelle que l’on doit à Derrida de « sortir la performativité de son aporie austinienne en lui permettant de devenir un véritable outil théorique transférable à d’autres champs que celui de la linguistique. » (Féral, 2013, 211). Le tatouage ne se réduit pas à une œuvre artistique qui doit être vue et reconnue, mais constitue une instance qui donne naissance à un moment inaugural, à l’intérieur même d’un corps social. David Le Breton note ainsi que « le rapport au monde de tout homme est une question de peau en ce que celle‑ci signe la frontière entre soi et l’autre, l’intérieur et l’extérieur, le dedans et le dehors. » (Le Breton, 2013, 102). Stéphanie Blanche Pahud montre dans son article que le tatouage invite à une réflexion éthique, en plaçant le corps sur le plan de l’expérimentation qui se fixe comme objectif de quitter la zone de confort des habitudes et se forge à travers le tatouage un style. Elle cite à juste titre Bernard Andrieu, dont le texte fait écho à l’ensemble de toutes les contributions rassemblées pour ce volume. « L’idée est d’expérimenter en situation des modifications de pratiques sensorielles, mais également pour sentir différemment son environnement, il faut consentir à se déroutiniser pour faire émerger dans son corps vivant d’autres modes d’existence, de déplacement et de relation. »  (2016, 23). Par extension, cette expérimentation fait partie intégrale de notre démarche de chercheurs dans cette enquête sur les rapports qu’entretiennent diverses formes artistiques avec le tatouage.

Comme le signifiait déjà Vito Acconci à travers ses performances de morsures sur son propre corps dans Trademarks (1970), on peut ainsi « ouvrir une région fermée ». Or, pour le danseur‑performer Yoann Sarrat, il s’agit bien de s’ouvrir à de nouveaux possibles, de tracer de nouvelles lignes, de marquer des itinéraires inconnus sur son corps en l’ouvrant. Plus qu’une écriture ou un marquage, Sarrat met en scène une véritable cartographie dermique et intime de sa vision du poète qu’il définit comme celui qui pétrit physiquement des « signes agissant comme des pulsateurs textuels » (Sarrat). Pour reprendre les termes de Georges Vigarello, sa démarche s’appuie sur la tension entre deux pôles, « La performance, dans son explosion furtive, la peau, dans sa valeur expressive » (Vigarello, 2013, 88). Pour Stéphanie Blanche Pahud, une part de la performance du et par le tatouage revient à établir une analogie avec l’acte d’écrire lorsque l’on adopte une posture où l’on se remet « en conversation de manière réflexive par le biais de l’écriture de son corps ». Cette forme dialogique est aussi celle qu’établit Vincent Vivès. En écho, mais paradoxalement très fortement en contrepoint de la question de l’éthique et du care, il ouvre un œil empathique en nous tout en donnant à entendre sa voix poétique à partir d’une mise en page numérotée et résolument austère. A travers ces fragments, le poète, philosophe et penseur livre sa vision de l’éthique et la résonance qu’ont en lui des matricules concentrationnaires qui constituent la source d’inspiration de ses poèmes‑portraits.

Raconter et se raconter par le biais de la peau constitue une forme de nomadisme fictionnel. La circulation du tatouage devient ainsi le vecteur, voire l’embrayeur d’une transformation qui transcende l’aspect extérieur de la surface dermique. Stéphanie Blanche Pahud définit le tatouage comme une « manière d’écorcher le corps pour le reparler ». Pour Yoann Sarrat, tatouage, écriture et performances donnent lieu à des lectures « dermocréatives » de la page‑cuisse à tout le corps qui nous enjoint à chérir, les zones tatouées sont des palimpsestes, des archives et des lieux de mémoire. A l’autre extrémité de ce continuum du corps marqué, Vincent Vivès interroge l’éthique du tatouage facial, processus par lequel le visage se transforme et devient « visage parchemin ». Tatouer le visage (en milieu concentrationnaire) revient à en faire un hiéroglyphe qui perd « sa visagéité et la promesse éthique qu’y voit Levinas ». Il s’attache à rappeler que dans les camps « le numéro tatoué sur l’avant‑bras avait pour fonction de détruire les visages (une fois ceux‑ci d’ailleurs photographiés), les visages et les noms ». Pour clore sa réflexion, ses poèmes‑portraits partent de hiéroglyphes et matricules pour re‑créer de nouveaux sujets individués. Métamorphose et transfiguration, bien que communément associées au domaine de la mystique ou du religieux, prennent ainsi un sens particulier comme le montre également Lorraine Alexandre dans ce qu’elle nomme des « œuvres affleurantes », en photographiant des portraits du corps tatoué de Jean‑Luc Verna dans son œuvre Généalogie du firmament. La constellation graphique de ce corps photographié donne lieu à un double portrait textuel et visuel, particulièrement évocateur sur le plan mnésique, tant dans les fragments narratifs de l’artiste que dans les photographies de morceaux choisis du corps de Verna, par ailleurs recouvert de tatouages des pieds jusqu’au sommet du crâne. On note qu’il n’a pas souvenir de toutes les instances de ces tatouages d’ailleurs. Déni ou oubli, il semble difficile de trancher.

Avant de devenir sujets, les corps sont parfois soumis à des marquages douloureux, volontaires ou contraints, mémorisés ou non. Dans le récit dessiné de Vehlmann et Sagot, on voit les corps pris dans le filet de l’emprisonnement et de l’empêchement identitaire. Pourtant, contre toute attente, c’est ce même environnement qui permet d’engendrer un espoir. Dans le deuxième tome de Paco les mains rouges, la végétation est montrée comme envahissante dans la pleine page de la geôle où Armand se tatoue, et pourtant les frontières sont abolies, à la manière des performances de Teresa Murak avec Seed (performance créée en 1989 à Berlin, puis reprise en 1991 à New York) : « La peau devient un lieu d’engendrement, un lieu de passage aussi, jusqu’à favoriser quelque enracinement du végétal. » (Vigarello, 2013, 91). Les planches de leur bande dessinée constituent un espace graphique où se joue le récit d’un voyage initiatique qui se fait dans la douleur, et l’auto‑tatouage donne lieu à une véritable « performance de ténèbres » pour reprendre le titre que donne Pascal Quignard à son ouvrage de 2017. à cet égard, la plasticienne Juliette Panier, qui s’intéresse depuis longtemps à la question de la visibilité de la mémoire, qu’elle soit collective ou individuelle, propose une réflexion qui n’est pas sans rappeler les propos sur corps et mémoire de Richard Schechner : « La mémoire est toujours une réaction physique. C’est notre peau qui n’a pas oublié, nos yeux qui n’ont pas oublié. Ce que nous avons entendu peut encore résonner en nous. […] Ce n’est pas que le corps se souvienne. Le corps est lui‑même mémoire. »  (Schechner, 2013, 212-213).

L’auto‑tatouage dans Paco les mains rouges peut ainsi être mis en relation avec les interrogations sur la performance artistique et le performatif linguistique dans le travail scénique de Yoann Sarrat dont les expérimentations dermiques et poétiques sont traversées par la trajectoire aléatoire d’une impossible symbiose idéale du corps, de l’esprit et de l’art. Inscription corporelle et expérimentation de l’écriture toujours renouvelée créent un double récit de transformation et de mise en scène chorégraphiée, avec des mouvements certes fugaces, mais des traces sur son corps qui forment à chaque incise une marque indélébile de plus, y compris dans la temporalité du processus de cicatrisation. Le corps avec sa peau‑mémoire auto‑tatouée est aussi présent dans la Généalogie du firmament où l’auteure rappelle que Jean-Luc Verna s’était marqué au compas pour manifester une transgression de ce qui lui paraissait être alors une norme restrictive.

Si être poète, c’est habiter un corps qui incarne une poétique de l’action par la chair, là où les zones corporelles se muent en zones d’expérimentations sur soi et par soi, être dessinateur et scénariste de bande dessinée, c’est être en quête d’un trait juste pour accompagner un récit, qu’il soit fictionnel, ou en partie autobiographique. Mais comme le note Stéphanie Blanche Pahud, habiter et s’engager dans une « pratique chairissante », c’est aussi trouver la juste écriture de soi, un style de chair performatif, au sens de « tricher le corps/changer la vie » (Pahud, 113).

Au fil des planches, des pages et des poèmes, la peau fait image, écran et récit. Elle se donne à voir, à lire, à écouter et à percevoir dans un espace de différance dérridéenne. Pour reprendre les termes de Josette Féral, les domaines abordés dans ce volume relèvent de « modes de création où la fixité des formes, tout comme celle d’un sens privilégié, n’a plus cours. La performativité y a retrouvé sa parenté avec la performance ». (Féral, 2013, 215). En outre, comme le souligne Vigarello et Roques au sujet de la peau, « l’imaginaire qui anime son investissement demeure effervescent, multiple. » (Vigarello, 2013, 94). Tatouée et performative, la peau‑texte vit et nous rend attentive à la vie, parfois lue en creux comme le négatif de la survie, offrant ainsi au lecteur‑regardeur un espace multi‑sensoriel et multimodal qui agit à travers et grâce au corps‑parole et au corps parlé, pour devenir le creuset d’une tierce performance, muette et invisible à la fois, reprise dans la réception, puis transférée, et pourtant à chaque fois unique et individuelle en raison d’une insoupçonnable et parfois imperceptible alchimie.

Références bibliographiques

Austin J. L.,(1970), Quand dire, c’est faire, Paris : Le Seuil.

Biet C., Roques S., (dir.), (2013), « Performance – Le corps exposé », Communications 1/92, 5-8.

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Quignard P., (2017), Performance de ténèbres, Paris : Editions Galilée.

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